اخبار، گفت و گو

گفت ‌و گویی با « علی نرگس‌نژاد » نویسنده و کارگردان نمایش« خانه‌ی سربی»

احمدرضا حجارزاده

“خانه‌ی سربی” که این شب‌ها با نمایش‌نامه و کارگردانی« علی نرگس‌نژاد » در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفته ، تا کنون با واکنش‌های مختلفی مواجه شده است اما آمار علاقه‌مندان این نمایش نشان می‌دهد کارگردان به خوبی و با موفقیت از عهده‌ی کارش برآمده.

نرگس‌نژاد که کارگردانی جوان،خلاق و آوانگارد است،پیش از این نمایش‌هایی مانند «وقتی فرشته خواب سگ می‌بیند» و «جیره‌بندی پرِ خروس برای عزاداری» را کارگردانی کرده بود.در نمایش “خانه‌ی سربی”، “سیامک صفری”، “سحر دولت‌شاهی”، “پانته‌آ پناهی‌ها”،”مینا ساداتی”، “بابک حمیدیان” و “فرزین صابونی” به ایفای نقش پرداخته‌اند.

به این بهانه این اجرا، با علی نرگس‌نژاد گفت‌وگویی داشته‌ییم.

ایده‌ی نمایش‌نامه‌ی “خانه‌ی سربی” از کجا می‌آید؟ به عنوان صاحب اثر،آیا برای کارتان داستانی قائل هستید یا با نظر بنده بر ضدداستان‌بودن نمایش موافقید؟

به نظرم نمایش ما داستان‌های زیادی دارد.شاید به این دلیل برای عده‌ای سوال پیش می‌آید که داستان اصلی کدام است.

منظور چند داستان مربوط به هم است یا خُرده‌داستان‌هایی در یک نمایش؟

نه،منظورم خرده‌داستان نیست.من کلمه‌ی روایت را جای آن می‌گذارم.نمایش به وجه‌های مختلف پر از روایت است.وقتی می‌گویم داستان‌های زیاد،روی یک نکته تاکید دارم که در کارهای قبلی‌ام هم با آن کار می‌کردم و آن امکان خوانش برای مخاطب است،یعنی امکان برساختنِ داستان‌های مختلف.می‌توانم اسم این را را بگذارم پُلی‌فونی یا پُلی وُکالیته.می‌توانم هر کدام از آنها را اسم ببرم اما تاکیدی ندارم بر هیچ‌کدام از واژه‌ها.امکان خوانش یعنی تماشاگری که پای کار می‌نشیند، با فرمی از اثر و تئاتر مواجه است که امکان دارد یک داستان از اتفاقاتی که روی صحنه می‌افتد، برای خودش بسازد.معمولاً این ساختن‌ها هم مختلف است.من با آدم‌های مختلف که مواجه می‌شوم،از آنها داستان‌های مختلف می‌شنوم،ولی اساس این فرم، یعنی چیزی که من همیشه دنبالش بوده‌ام،تشخص مخاطب است. برای رسیدن به تشخص مخاطب، یکی دو مساله برای من بسیار مهم است. یکی امکان خوانش،یعنی اثر،مخاطب را به رسمیت بشناسد.کسی که مخاطب را سرِ پا می‌کند و می‌چیند و می‌سازد، صرفاً به حالتی نرسد که یک داستان،منظور،پیام یا مفهوم،حقنه بشود.نکته‌ی دوم که همیشه دوست داشتم در کارهای من اتفاق بیفتد،فعال‌بودن مخاطب است،یعنی تماشاگر حین تماشای اثر،در وادادگی یا انفعال ذهنی قرار نگیرد.من تماشاگر را در تئاتر،همیشه فعال و اکتیو فرض می‌گیرم. به این دلیل که ذهنش را آماده می‌کند و وارد بازی‌هایی می‌شود که ما در اثر راه می‌اندازیم.این دو نکته همیشه مد نظرم بود؛امکانِ خوانش برای مخاطب و فعال‌بودن مخاطب طی اثر و زمانی که اجرا می‌شود.این همان چیزی است که اسمش را می‌گذارم تشخص مخاطب،یعنی مخاطب را در حد چغندر یا یک شاهدِ صرف پایین نیاوریم. بلکه در حدِ یک مداخله‌گر به او نگاه کنیم.در بعضی آثار می‌بینیم تماشاگر را به صورت فیزیکال مداخله می‌دهند.مثلاً او را می‌آورند در بازی یا با او حرف می‌زنند.نه،منظور من از تماشاگر،چیزی فراتر از این نوع فیزیکال است که صرفاً در بیشتر موارد هم در آن سطح باقی می‌مانَد.تماشاگر فعال و اکتیو برای من،تماشاگری است که ذهنش درگیر است و شروع می‌کند به ساختن و بازی همراه و هم‌پای اثر.

با این توضیح،داستان‌گوبودن نمایش مشخص است اما در مورد واکنش مخاطب به اثر،فکر می‌کنید شاهد چنین چیزی هستیم؟

ما در این‌گونه کارها به یک نکته کاملاً واقفیم؛ یعنی من، بازیگران و کلاً گروه.می‌توانم با گفته‌یی از نیما یوشیج، فَکت(Fact) بیاورم که وضعیت ما را سرراست توصیف می‌کند.یوشیج می‌گوید «کارِ نو،واکنشِ نو به بار می‌آورَد». این همان است.اگر انتظار داشته باشیم در کاری که روالِ معمول را می‌شکند،واکنش تماشاگر هم طبق روال معمول باشد،این ناجور است.وقتی ما ساختارهای متداول را به هم می‌ریزیم، باید انتظار داشته باشیم هر واکنشی از تماشاگر ببینیم.این بخشی از همان بازی است.

یعنی می‌توان گفت نمایش‌تان مصداق همان دیالوگ است که «وقتی از ذهن آدم حرف می‌زنیم،همه چیزی می‌تونه متداول باشه».

بله و حتی ممکن است متداول نباشد اما طبیعی است،یعنی عنوان طبیعی را به خودش می‌گیرد.

یکی از نقاط قوت کارتان دیالوگ‌ها هستند.این سبک دیالوگ‌نویسی از کجا می‌آید؟جمله‌ها در عین حال که دوست‌داشتنی و درخاطرماندنی‌اند،خیلی هم عجیبند.انگار این نوع دیالوگ‌نویسی فقط مختص شماست.نمونه‌ چنین جمله‌هایی را هیچ کجا نشنیده‌ایم.

این از همان رویکرد ابتدایی می‌آید؛از جایی که گروه تصمیم می‌گیرد کاری خلاف عرف و عادت متداول بکند. گروه از نویسنده گرفته تا بازیگر،آماده می‌شود خود را در فضایی آزموده‌نشده قرار دهد.من هم به عنوان نویسنده، تابع این شرایط گروه و کار هستم،یعنی می‌روم سراغ فضاهای خاص.همیشه منبع من برای یک اثر،خودِ آدم‌ها و زندگی عادی‌شان است.از این منظر،می‌گویم خیلی رادیکال هستم.خیلی به آثار پیش از من در دنیای درام تکیه نمی‌کنم؛ به فرمول‌های آزموده‌شده و فرم دیالوگ‌نویسی آزموده‌شده. به همین دلیل باعث خوشحالی است که می‌گویید این دیالوگ‌ها یونیک و خاص هستند.نمی‌خواهم بگویم با هدف یونیک‌بودن نوشته شده‌اند.نه، با این هدفِ رفتن به سمتِ چیزهایی که کم‌تر گفته می‌شوند. بنابراین می‌گویم این اثر یک ذات اکتشافی دارد.من نمی‌خواهم صرفاً از کلمه تئاتر اکسپرمنتال(تجربی) استفاده کنم،چون خیلی قائل به آن نیستم.خیلی ساده‌تر به مسئله نگاه می‌کنم.موقعی که دارم اثر را می‌نویسم، به آدم‌ها در زندگی روزمره و موقعیت‌های جاری نگاه می‌کنم. بارها از مخاطب‌های عادی‌تر که فاقد تخصصند،شنیده‌ام دیالوگ‌ها چقدر شبیه به بگومگوهای زندگی واقعی است.اساساً وقتی کاری را می‌نویسم،مرجع من خودِ آدم‌ها هستند،نه جهانِ درام.

تا اینجا تکلیفِ داستان نمایش روشن نشد.نخستین چیزی که به ذهن تماشاگر عام می‌رسد،ماجرای دشنه‌ گمشده است.آیا خط اصلی نمایش،واقعاً همان دشنه است؟

این یک واقعیت است.ما محوری داریم که همه‌ی اتفاقات روی آن سوار می‌شوند.مثل شاسیِ ماشین که همه‌ی اجزای ماشین روی آن سوار می‌شوند.داستان یک دشنه که پسری این دشنه‌ی قدیمی را می‌خواهد و پدر مقاومت می‌کند،پسر نمی‌پذیرد که پدر مریض است و کشمکشی که تا انتها ادامه دارد،می‌تواند شاسی و محور ما باشد و بگوییم خط قصه ماست.گو این‌که ما مدام روی آن حرکت نمی‌کنیم.همان‌که می‌گویم ما اجزای متفاوتی را دنبال می‌کنیم،در پرداخت قصه با روش متداول برخورد نمی‌کنیم اما این می‌تواند قصه‌ی مرکزی کار ما باشد.

خب این داستان می‌تواند یک ماجرای رئال باشد و در عالم واقع اتفاق بیفتد اما فضاسازی نمایش،در تناقض با داستانی است که بازگو می‌کنید،یعنی فضایی ساخته‌اید که هیچ چیز در آن شبیه به زندگی واقعی نیست.در عین حال که آدم‌ها می‌توانند ما به‌ازای واقعی داشته باشند اما رویدادهای صحنه، مدلِ خانه،آن همه کلیدِ برق روی دیوار و نوعِ نورپردازی بیش‌تر شبیه به کابوس است.انگار خواب می‌بینیم.هدف از این تناقض چه بوده؟

من با هدف کار نمی‌کنم اما می‌توانم بگویم با ویژگی سر و کار دارم.آنها ویژگی این کار هستند.در واقع داریم درباره‌ی ویژگی‌هایی حرف می‌زنیم که بیش‌تر مواقع به صورت ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. بخشی از آن‌که بگویم به صورت خودآگاه اینجا چنین شد، بله،تصور من از جهان و هستی و آدم‌هاست. به نظرم تصوری که از واقعیت داریم،تصور چندان محکمی نیست. یک مثال پرت و عجیب بزنم.من پریروز دیدم در خانه قند ندارم.رفتم از مغازه‌ی پایین بلوک قند بگیرم.موقع برگشت،کلید می‌اندازم توی سوراخ در که واردِ خانه بشوم.سه تا نایلون خرید کردم و همه چیز در آن هست.سوپ هست، بیسکوییت هست،تاید هست،ولی فقط قند در آن نیست! من رفته بودم قند بگیرم. یک عالمه خرید کردم اما قند در آن نیست.ما داریم در مورد این آدم حرف می‌زنیم.این مثال را می‌زنم که ما اگر می‌گوییم ایکس و ایگرگ واقع‌گراست،در یک برهه تاریخی انسانی، با توجه به مختصات انسان،ویژگی‌ها و تصور انسان از خویش و جهان، یک‌جور واقع‌گرایی است.اتفاقاً اصرار دارم که بگویم نمایشم کاملاً واقع‌گراست،منتها برای انسان قرن بیست‌ویک.من دارم در مورد انسانی حرف می‌زنم که واقعیت‌های ذهنی‌اش این‌گونه است.هم جهانِ او و هم تصورش از جهان،پریشان و چندپاره است.تصوری که صد سال پیش از خویش،جهان و انسان داشتیم،تصوری یک‌پارچه که چه چیز واقعی و چه چیز تخیلی است، برای صد سال پیش بود. به همین خاطر وقتی «ایبسن» با آن برخورد می‌کند،آن فرم به وجود می‌آید و الان اگر بخواهیم خیلی ساده و دقیق به انسان امروز نگاه کنیم، با موجودی پریشان‌حال و پریشان‌ذهن در جهانی پریشان سر و کار داریم. پس اگر بخواهم خیلی ساده،همین جهان و آدم را توصیف کنم،چیزی شبیه به این می‌شود.این‌که کجا مرز واقعیت فرو ریخته،کجا انتزاع است و کجا مَجاز و فضای مجازی،همه‌ی این‌ها،ویژگی‌های انسان را در یک وضعیت تاریخی به ما ابلاغ می‌کند.از قضا اصرار دارم این کار واقع‌گراست،در عین حال‌که می‌دانم ویژگی‌های خواب و رویاگونه دارد اما می‌گویم این فضای خواب و رویا برای انسان امروز است. یک مثال ساده بزنم.انسان امروز می‌تواند در فضای مجازی با یک نفر آشنا شود؛کسی که او را نه دیده و نه می‌شناسد.هزار تا چیز برای خودش می‌سازد. به وسیله‌ی اطلاعات و فَکت‌هایی که هیچ‌وقت منبع واقعی‌شان قطعی نیست.می‌تواند یک آدم ساختگی و کاملاً جعلی باشد و یک نفر آن سرِ دنیا عاشقش شود.این عشق واقعی است،ولی وقتی به جریان نگاه می‌کنیم، می‌بینیم با یک مسئله عجیب و غیرواقعی سر و کار داریم.این‌ها مثال‌هایی است از آن وضعیت ذهنی که الان با آن روبه‌روییم.

در «خانه‌ی سربی» نمادگرایی هم کارکرد بسیاری دارد. به نظرم مهم‌ترین نشانه در نمایش شما، بازی با سایه‌ها و نورهاست.ضمن این‌که هر کدام از کاراکترها نمادی از یک قشر جامعه‌اند.غیر از شخصیت «بابک»،که فکر می‌کنم نمادی از مردمِ عوام در جامعه‌ی امروز ما هستند، باقی شخصیت‌ها نماد کدام طبقه‌هایند؟ اصلاً چرا و چقدر از زبان نماد و نشانه استفاده کرده‌اید؟

اجازه بدهید در مقابل سوآل‌تان یک مقاومت فنی و تکنیکی بکنم. به یک دلیلِ تاریخی و فنی برابر کلمه‌ی نماد مقاومت می‌کنم.درک من می‌گوید اساساً هنر مدرن با نماد کار نمی‌کند.هنر مدرن به ذاته خودش،خود را می‌سازد و جهانی مستقل برای خود می‌آفریند.در طول تاریخ هنر که نگاه می‌کنید،این یک برهه است.نقاشی تا یک دوره به بازنمایی از جهان می‌پرداخت و صرفاً یک واسطه بود تا بازنمایی اتفاق بیفتد اما در یک عصری به بعد،دارای شکل خودش می‌شود،یعنی خودش،جهانِ خودش را می‌سازد.این به نظرم در همه‌ی هنرهای مدرن هست.وقتی درباره‌ی نماد حرف می‌زنیم،یعنی می‌گوییم این لیوان، یک چیز دیگر است.این توصیف خیلی ساده‌یی است که وقتی می‌گوییم لیوان،منظورمان چیزِ دیگری است.فکر می‌کنم در هنر مدرن، یک لیوان،خودِ لیوان است.این آدم‌ها در وهله‌ی اول،خودشانند.این مسائل در وهله‌ی اول،خودشانند اما برگردیم به پاسخی که در سوآل قبلی دادم،که من امکان خوانش و احترام به مخاطب را همیشه در ذهن داشته‌ام. بنابراین به این سوآل خیلی دقیق جواب نخواهم داد و به دلیل یک بحث فنی تکنیکال،از زیرِ جوابش درخواهم رفت.من نمی‌خواهم ذهن مخاطبم را ببندم و به او بگویم نه،این نماد نیست یا معنی این نماد فلان‌چیز است.واگذار می‌کنم به فکر خودِ شما که این را بربسازید یا برنسازید یا پس بزنید.در واقع الان سعی کردم از زیر جواب‌دادن دربروم، به دلیل این‌که احترام بگذارم به چیزی که تو می‌سازی، و این‌که خودم و توضیحاتم را سنجاق نکنم به اثر و بگویم این، معنایش آن است.این خیلی برای من بسیار مهم است.قطعاً یکسری معانی برای همه‌ی مفاهیمی که می‌گویید،در ذهن من وجود داشته و بی‌شک من شبکه‌یی از معانی و نشانه‌گان را در اثرم می‌چینم اما این‌که بیایم به مخاطبم اعلام مضاعف بکنم در اثر یا بیرون از اثر که مثلاً این به معنای آن چیز است،نه،از دلِ این در نمی‌آید.

نمایش شما با ریتم خیلی تندی شروع می‌شود و با همین ریتم ادامه می‌یابد، بخصوص صحنه‌ی آخر که خیلی جذاب است و با ریختنِ خون،ناگهان نور می‌آید. با توجه به زمانِ کوتاهِ نمایش و این ضرباهنگِ تند،انگار دو صحنه از نظر ساختار و فضاسازی، به عمد کِش آمده‌اند.صحنه‌یی که مادر (پناهی‌ها) درباره ترس، بیماری و درمانِ بابک(حمیدیان) حرف می‌زند و دیگر جایی که بابک و فرزین (صابونی) با هم دیالوگ دارند و او نورها را تنظیم می‌کند.این دو صحنه چه تفاوتی با کُلییَت کار دارند که ریتم‌شان باید فرق داشته باشد؟

ریتم همیشه در همه‌ی کارها از مسائل تکنیکی من بوده.معمولاً این شانس را داشته‌ام که کارهایم هیچ‌وقت از ریتم نمی‌افتند و خسته‌کننده نمی‌شوند.حتی اگر کار را دوست نداشته باشید،خسته‌تان نمی‌کند.همیشه حواسم به این موضوع بود.از نخستین نکات در سال‌های اولی که تئاتر کار می‌کردم،این بود که با مسئله‌ی ریتم درگیر شدم،حتی در کارهایی که به صورت تجربی انجام می‌دادم و مسئله‌ی کار،ریتم بود. بخصوص کارهایی که در شهرستان می‌کردم.این مقدمه را گفتم تا بگویم ریتم همیشه با سرعت فیزیکی سر و کار ندارد.ریتم مجموعه‌یی از کُندی و تندی است که چطور شما با کش‌دار و سرضرب‌بودن بازی کنید.ما برای این‌که ریتم،تند به نظر بیاید و نیفتد و سرضرب باشد و تماشاگر را مدام نگه دارد،نیاز داریم مدام با کش‌داربودن بازی کنیم.مثل نت‌های موسیقی.گاهی با کِشش بالا سر و کار داریم و گاهی با سکوت.ما با ضرب و سکوت موسیقی می‌سازیم.من همیشه اثر را به منزله‌ی یک قطعه‌ی موسیقی نگاه می‌کنم.کجا فراز دارد و کجا فرود؟کجا ملایم می‌شود و کجا تند؟ به همین دلیل،کُلییت کار را نگاه می‌کنم. بله،جاهایی تعمد وجود دارد که صحنه را ساکن کنیم و یک بازیگر شروع کند به حرف‌زدن،ولی قبل و بعدش شروع می‌کند به دیالوگ‌های کوتاه،گاهی یک‌کلمه‌یی و گاهی یک‌جمله‌یی.ما یک ضرباهنگی را می‌سازیم. باز هم تاکید می‌کنم در ذهن من،کُلییت یک اثر از منظر ریتم،مثل یک قطعه‌ی موسیقی است که باید با آن کِش‌دار و سرضرب‌بودن مدام بازی کنید.

نت‌های این قطعه‌ی موسیقی و ضرباهنگ را از وقتی نمایش‌نامه می‌نویسید در نظر دارید یا در زمان تمرین به آن می‌رسید؟

قطعاً این اتفاق باید در نمایش‌نامه بیفتد،چون نمایش‌نامه همیشه بِیس(Base. زمینه) هر اثر است.اثری که از چارچوب نمایش‌نامه بیرون بزند، بعید می‌دانم اجرای خوبی بشود.من تا حالا ندیده‌ام بر اساس یک متنِ مشکل‌دار یک کار خوب اجرا شود.دیده‌ام بر اساس یک متنِ خوب،اجراهای مشکل‌دار انجام شده،ولی عکسش صادق نیست.قطعاً این مسئله از زمان نوشتن نمایش‌نامه در ذهن من هست.فرمِ دیالوگ‌نویسی و کوتاه و بلندکردن،ضرب و ریتم تا برسیم به اجرا.

بازیگران مشکلی با ریتم و ضرباهنگ،ساختار یا متنِ نمایش‌نامه نداشتند؟

قطعاً اگر مشکلی می‌داشتند،الان در کار نبودند…

منظورم برای رسیدن به نقش و نوعِ بازی‌شان بود.

معمولاً میان بازیگرانِ خوب،آنهایی را انتخاب می‌کنم که با جهانِ ذهنی من نسبت‌هایی داشته باشند و امکان گفت‌وگو بین ما وجود داشته باشد.روی کلمه‌ی «امکان گفت‌وگو» تاکید می‌کنم. به نظرم یک گروه وقتی امکانِ گفت‌وگو داشته باشد،می‌تواند به نتیجه یا جایی یا یک هم‌صدایی در کُلِ اثر برسد. بازیگران این نمایش به نظرم شاخص‌ترین بازیگران این مملکتند.گرچه مشکلاتی هم داشتیم.اینجا پرانتزی باز کنیم و کمی از سِرِّ دل بگوییم. بچه‌ها در شرایط سختی آمدند به این کار.مشکلات عدیده‌یی داشتند.این را باید در نظر داشته باشید.این‌گونه کارها،تضمین‌شده نیستند،یعنی شما از اول که متن را می‌خوانید،ممکن است هر اتفاق و بلایی سرت بیاید.ممکن است کار برود روی هوا، یا نه، یک شاهکار از آن دربیاید، یا یک کار مسئله‌دار شود.در این‌طور شرایط بازیگر مجبور است خیلی ازخودگذشته‌گی داشته باشد که با مشکلات جسمی، پای شکسته و حنجره‌ی خسته و آسیب‌دیده، پای چنین کاری بایستد! پرچم و نماد این مشکلات «بابک حمیدیان» است که با پای آتل‌بسته به صحنه می‌رود.سپاسگزارِ هر شش نفری هستم که با مشکلات فراوان شخصی و گاه جسمی،کم نیاوردند و کار را به سرانجام رساندند.در این میان همکاری و هم‌دلی حاج «قادر آشنا»،مدیرکل هنرهای نمایشی دلیل خوبی بود که بتوانیم از پس مشکلات غیرطبیعی و خارج از عرف که شرایط و البته برخی دوستان به ما هدیه می‌کردند، بربیاییم.

همیشه این حس در مورد سالن اصلی وجود داشته که کارهای ضعیف در این سالن اجرا می‌شود اما وقتی کار شما را دیدم،فکر کردم «چه عجب! یک کار خوب در این سالن دیدیم».گرچه فکر می‌کنم این نمایش اصلاً برای سالن اصلی بسته نشده.همین‌طور است؟

اتفاقاً نه تنها برای سالن اصلی بسته شده،که حتی یک گام عقب‌تر از آن، برای این سالن طراحی شد! یعنی من با همین مقدمه‌یی که گفتید،آمدم به این فضا.

یعنی می‌خواستید کارتان حتماً در سالن اصلی اجرا برود!

نه تنها می‌خواستم در سالن اصلی اجرا برود،که برای این سالن طراحی کردم و شد نمایشی که می‌بینید.این ذهن من نسبت به تئاتر در سالن اصلی است.چند تا پیش‌فرض داشتم. یکی خودِ سالن و وضعیتی که سالن دارد. دیگر وضعیت و رَوند متنی و نگاهِ جدیدی که با یک متنِ جدید در تئاتر به وجود آمده.می‌توانم از چند نفر اسم ببرم اما اسم نبرم بهتر است.ما با چهار پنج نفر از کارگردان‌هایی مثل من سر و کار داریم که صاحب نگاه هستند. نگاه به جهان،نگاه به درام و هر کدام هم متفاوت در جهان خود.دو مسئله اینجا وجود دارد.شما می‌گویید همیشه کارهایی با این ویژگی در سالن اصلی اجرا می‌شد.این «همیشه» به نظرم باید شکسته می‌شد.سال گذشته به نتیجه رسیدم این سالن یکی از سرمایه‌های مهم تئاتر این مملکت است و یک نسل و نگاهی از این سالن بی‌بهره است.یک نفر باید بپرد وسط و یک کاری بکند.لحن این سالن باید تغییر کند.نمی‌خواهم با خوب و بد درجه‌بندی کنم.می‌گویم باید لحن کارهایی که در این سالن اجرا می‌شد،تغییر می‌کرد.پیش‌فرض من این است.من و نسل و نگاهم نباید از این سالن بی‌بهره می‌ماند؛ با هر نتیجه‌یی که به بار بیاید.این پیش‌فرض من بود که چنین کاری را طراحی کنم و بروم در سالن اصلی تئاترشهر.شاید چون فرم کارهایی که تا الان کرده‌ام،در سالن‌های کوچک‌تر و با مفهوم باکس بوده‌اند.آن یک مفهوم زیبایی‌شناسی و معماری تئاتر است.این یک بحث طولانی و دامنه‌دار است که در مجال کوتاه ما نمی‌گنجد،ولی «خانه‌ی سربی» را با این ویژگی و با آن هدف کاملاً مشخص برای سالن اصلی طراحی کردم.

چرا کاراکتر «امان» که «سحر دولت‌شاهی» خیلی هنرمندانه بازی می‌کند، این‌قدر دیر وارد می‌شود و زود می‌رود؟

برای من یک قانون وجود دارد.در تمام صحنه‌ها می‌گویم «دیر بیا و زود برو» یا «دیر شروع کن،زود تمام کن». این قانونی است که همیشه به آن وابسته‌ام و بخشی از ریتم من را می‌سازد. به نظرم سحر جایی می‌آید که آمدنش گریزناپذیر است.تا زمانی که یک شخصیت گریزناپذیر نباشد،واردش نمی‌کنم.وقتی کارش را انجام داد، دیگر تمام است.اساساً در نوشتن و اجرا تابع این هستم که ریتم را از دست ندهیم.زمانه،زمانه‌ی کم‌حوصله‌یی است.مردم کم‌حوصله‌اند. برای همین با کار هفتادوپنج‌دقیقه‌یی می‌آیم به سالن اصلی.تماشاگر امروز بیش از نود یا صد دقیقه کِشش ندارد؛هر چیزی که بخواهید به او بدهید و در همه جای دنیا.شما «هملت» را نگاه کنید.اگر بخواهید اصلِ آن را اجرا کنید،سه چهارساعت است،ولی امروزه در فرم‌های یکی دوساعته اجرا می‌شود.این دارد یک آدرس و نشانه به ما می‌دهد؛ نشانی ویژگی انسان امروز. به دلیل فشردگی زمان و ذهن،کم‌حوصلگی یا دلایل مختلف.از این نظر تا زمانی که ناگزیر نشوم،شخصیتی را وارد نمی‌کنم و وقتی هم که کارش را انجام داد،در صحنه نگه نمی‌دارمش. بنابراین سحر به موقع می‌آید،یعنی جایی که تماشاگر،تشنه‌ی دیدن اوست.آن کاراکتر کاملاً معرفی می‌شود.گرچه از اولِ نمایش،حضور دارد.منتها حضورِ فیزیکال ندارد و در زمانی وارد می‌شود که ورودش گریزناپذیر است و تکلیف را مشخص می‌کند.وقتی تکلیف مشخص شد،می‌رود.

نمایش‌های شما معمولاً نام‌های عجیبی دارند.«وقتی فرشته خواب سگ می‌بیند»،«جیره‌بندی پرِ خروس برای سوگواری» و… اما این‌بار با وجودی که نمایش‌تان فضای عجیبی دارد،نام ساده‌یی برای آن انتخاب کرده‌یید.چرا این اتفاق افتاده؟

اسم نمایش تنها چیزی است که از سالن تبعیت کردم،چون با تماشاگر عام سر و کار داشتم و برای او باید اسم ساده گفته و مفهوم می‌شد و به زحمتش نمی‌انداخت.اگر قرار بود کارم را در سالن صدنفره اجرا کنم،قطعاً آنها را به زحمت می‌انداختم.

نمایشی که با نویسنده‌گی و کارگردانی شما روی صحنه رفته، همان است که از شکلِ اجرایی انتظار داشتید؟

جواب‌دادن به این سوال خیلی سخت است.همیشه درصدی از رضایت و عدم‌رضایت وجود دارد.در مورد همه‌ی اجراها.اولاً هیچ‌وقت «باید»های اجرا را که از قبل پیش‌بینی می‌کنید،صددرصد اتفاق نمی‌افتد.هیچ کارگردانی در هیچ کجای دنیا،چه در سینما و چه تئاتر نمی‌تواند بگوید من صددرصد چیزی را که می‌خواستم اجرا کردم.شما با چیزهایی که نمی‌خواستید و ناگهان پیش می‌آید هم سر و کار دارید،یعنی یک وجه مثبت دارد و یک وجه منفی. یک وقت‌هایی ایده‌آل‌های تکنیکی‌تان اجرا نمی‌شود،ولی جایگزین‌های بهتری برای آن اتفاق می‌افتد.گاهی هم نه،جایگزین بهتری برای آن نیست.«خانه‌ی سربی» هم به طبع این قانون پیش می‌رود.در کل از آنچه اجرا می‌شود،راضی هستم.گرچه در اجراهای اول مشکلاتی داشتیم و کاملاً طبیعی بود که به خاطر فشردگی زمان تمرین،کمی آسیب ببینیم. با این همه،چیزی که در چند شب اخیر اجرا می‌شود،کاملاً رضایت من را به وجود می‌آورَد.وقتی از سرِ اجرایم بلند می‌شود،احساس خوبی دارم،چون چیزی است که دوست دارم،چون تئاترِ من است.نگاه من به صحنه،تئاتر،درام و بازیگری،این چیزی است که می‌خواستیم اتفاق بیفتد.

به نظر شما،نمایش‌نامه‌نویسی تئاتر امروز ایران در چه فضایی نفس می‌کِشد؟آن را خوب ارزیابی می‌کنید یا بد؟نمایش‌نامه‌نویسی ما نیاز به تغییر دارد یا پیشرفت یا…؟

این‌که درباره‌ی یک چیز کُلی به اسم «نمایش‌نامه‌نویسی» حرف بزنیم، بسیار سخت است،چون وقتی درباره‌ی نمایش‌نامه‌نویسی،فیلم‌نامه‌نویسی یا داستان‌نویسی حرف می‌زنیم،در مورد یک شرایط بسیار پیچیده و گسترده حرف می‌زنیم.من با توجه به وضعیت،امکانات،داده‌ها و زیرساخت‌ها،وضعیت نمایش‌نامه‌نویسی را بد نمی‌دانم.ما اساساً نمایش‌نامه‌نویس‌های خوبی داریم که گاهی نمایش‌نامه‌های بدی می‌نویسند یا برعکس.من این‌گونه توصیف می‌کنم.ترکیبی از این دو است.این تصویر کُلی است که از بیرون می‌بینم اما باید شرایط را ببینید. یک نمایش‌نامه‌نویس در چه وضعیتی زندگی می‌کند؟چه امکاناتی دارد؟چه آسایش ذهنی‌یی دارد؟ باید دید آیا در سطح جهانی هستیم؟من می‌گویم بله،ما گاهی نمایش‌نامه‌هایی داریم که با استانداردهای جهانی نوشته می‌شوند، ولی این همیشه‌گی نیست. برای این‌که تبدیل به روال شود، به زیرساخت و بسترهایی نیاز داریم. یک چیز را نباید فراموش کنیم؛ نمایش‌نامه سخت‌ترین فرم نگارش است.این حرف من نیست.از هر کس دیگر که در جهان فیلم‌نامه و داستان بنویسد، بپرسید،قطعاً به این نتیجه خواهید رسید. برای همین،وقتی شما تاریخ ادبیات بشر را نگاه می‌کنید،«هملت» آن بالا و در قله است.هیچ داستان و رمانی را نمی‌توانید کنارش بگذارید. برای این‌که از یک فرم سخت، یک شاهکار بزرگ خلق می‌شود. باید این‌ها را در نظر بگیرید.ما با فرمی سر و کار داریم که هر کس می‌خواهد به آن بپردازد، باید حداقل‌های انسانی را داشته باشد.این سوآل را خیلی ساده از خودمان بپرسیم: آیا نمایش‌نامه‌نویس‌های ما حداقل امکانات زیست انسانی را دارند؟! قطعاً ندارند.در اروپا و آمریکا،اگر کسی یک نمایش‌نامه‌ی خوب بنویسد،تا چند سال زندگی‌اش تامین است. به همین سادگی.حقوقِ کُپی‌رایت،حقوق اجرا و غیره.شما می‌توانید با نوشتن یک نمایش‌نامه‌ی خوب،پنج یا شش سال یا حتی تا آخر عمر با حقوق آن،زندگی کنید اما در مملکت ما،چنین چیزی عملاً امکان‌پذیر نیست. به همین دلیل،ما جای این‌که به کیفیت بپردازیم، معمولاً به کمییت می‌پردازیم.ما نمایش‌نامه‌نویس‌های خوبی داریم که چون به تعداد می‌پردازند و تعداد زیادی اجرا می‌کنند،کیفیت کار آنها پایین می‌آید. برای این‌که باید زندگی کند.اگر شرایط به فلان‌نمایش‌نامه‌نویس بگوید در دو سال، به جای چهار یا پنج نمایش‌نامه، یکی بنویس و با درآمد آن می‌توانی زندگی کنی،قطعاً با کیفیت بالاتری مواجه خواهیم بود. به همین دلیل پاسخ سوآل شما اینست: یک؛ ما با فرم سختی مواجه‌ییم در نگارش و دو؛کسی که به این فرم سخت می‌پردازد،حداقل امکاناتی دارد که ما آن را نداریم و این،کار را برای نمایش‌نامه‌نویس‌ها سخت می‌کند.اینجا می‌خواهم از نمایش‌نامه‌نویس‌ها دفاع کنم.چیزهایی که گفتم،دفاعیه‌ی من از نمایش‌نامه‌نویس‌هاست.

آیا قرار است همیشه نمایش‌نامه‌های خودتان را کار کنید؟هرگز نخواسته‌اید سراغِ آثار معروف ایران یا جهان بروید؟

نمی‌توانم الان به این سوآل جواب بدهم.وقتی می‌خواهم کاری بکنم،چیزهایی در ذهنم هست که می‌آورم روی کاغذ.گاهی تصمیم گرفته‌ام از نویسنده‌ی دیگری کار کنم اما وقتی متن را پیشِ رویم می‌گذارم،می‌بینم شروع کرده‌ام به نوشتنِ نمایش‌نامه‌یی دیگر و منصرف می‌شوم.می‌گویم اگر می‌خواهی نمایش‌نامه بنویسی، برو نمایش‌نامه‌ی خودت را بنویس. به متنِ دیگران چه‌کار داری؟ولی خیلی‌وقت است دوست دارم متنی از «لورکا» یا «چخوف» کار کنم.

دیدگاه شما

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.


8 + = 15